Wider die Starrheit

Das "Hörendenken" des Manfred Stahnke
von Peter Niklas Wilson

Er ist einer der Stillen in einer Szene, der es an begabten Selbstdarstellern nicht ermangelt. Keine Compactdiscs mit eigenen Werken (nur zwei Stücke auf Donaueschinger Dokumentationen), kein Tross eingearbeiteter publizistischer Kommentatoren, kein etablierter Verlag, der für ihn bei Redaktionen, Ensembles und Veranstaltern antichambrierte. Er schreibt für überregional namenlose Musiker und Ensembles in seiner Nähe ebenso gern wie für das SWR-Orchester oder das Ensemble Modern. Manfred Stahnke - eine Erscheinung aus der norddeutschen Provinz? So mag es scheinen. Doch beschäftigt man sich ernsthaft mit dem Thema der kompositorischen Reflexion von Multikulturalität, oder aber mit neuen Möglichkeiten harmonischer und melodischer Gestaltbildung, so kommt man an dem gar nicht so kleinen OEuvre des Hamburger Komponisten schwerlich vorbei, sind doch hier einige der originellsten und substantiellsten Positionen zu diesen Punkten festgeschrieben. Wer also ist dieser unbekannte Bekannte, jener Komponist, dessen Namen man "irgendwo" einmal gehört hat, doch zumeist, ohne seine Musik wirklich zu kennen?

Einen Romantiker wider willen könnte man ihn nennen. "Ich möchte das neunzehnte Jahrhundert umschiffen", verkündet er als Credo: Links liegen lassen also den schweren abendländischen Ballast des perfekt konstruierten "Meisterwerks", den Perfektionswahn in Konstruktion und Interpretation, die festgefügten Grenzen zwischen Komponist, Ausführenden, Hörern. Doch was wäre romantischer als Stahnkes oft bekundete Sehnsucht nach einer "ungebauten Musik", nach dem "Unverstellten" jenseits von Markt und Szene, nach "einer Musik, die auf der Straße passiert"? "Street Music" heißt ein Zyklus jüngerer Stücke, und man kann sich ihr zerbrechliches Filigran dann doch besser in einem Kammermusiksaal als in einer akustisch "schizophonen" (um es mit R. Murray Schafer zu sagen) Fußgängerzone vorstellen. Andererseits: Ist die Musik des südafrikanischen Mbira-Spielers Dumisani Mabaso, den Manfred Stahnke bei seinem Tagwerk als Straßenmusiker auf den belebten Plätzen der Hamburger Innenstadt kennen- und schätzenlernte (und dem er einen Satz seines "Harbor Town Love at Millenium's End"-Trios widmete), nicht ebenso rhythmisch hochdifferenziert?

Die Spontaneität und Flexibilität mündlich tradierter Musik und die unerbittliche Präzision des digitalen Gedächtnisses, die feinen rhythmischen Driftprozesse der traditionellen Musik Polynesiens und Mikronesiens und die rigide Notations- und Interpretationskultur westlicher Konzertmusik, die rhythmischen Verwirrspiele der spätmittelalterlichen Ars subtilior und die subtilen Rhythmuszyklen der Panflötenensembles der Hochanden - in Manfred Stahnkes Musik trifft scheinbar Unvereinbares und kategorial Verschiedenes aufeinander. Doch Zusammentreffen nicht im Sinn von Collage oder kontrastierendem Schock, sondern als fein gewebtes Beziehungsnetz, das Knotenpunkte zwischen völlig separaten musikalischen Welten knüpft. Und als gemeinsamen Nenner hinter soviel auf den ersten Blick Inkompatiblem entdeckt man allmählich die alles verbindende Utopie, der westlichen Konzertmusik ein wenig von der Spontaneität, Flexibilität und Interaktion zurückzugewinnen, die sie in einem jahrhundertelangen Prozess von musikalischer Arbeitsteilung und struktureller Abstraktion eingebüßt hat.

Puls und Flexibilität, Freiheit und Verbindlichkeit

"Ich möchte versuchen - das ist eines meiner großen Ziele-, die Freiheit, die ich bei den großen Jazz-Improvisatoren höre, im Notentext zu fixieren. Nicht, dass ich Jazz mache, aber die Idee. Diese Nicht-Starrheit. Weder die Starrheit der Avantgarde-Musik noch die der neoromantischen Musik oder der Musik, die auf barocke Muster zurückgeht, in der es einen Puls gibt. Ich möchte eine Zwischenwelt finden, wo der Puls gefühlt wird, aber nicht manifest wird für den Hörer."

Und auf der Suche nach dieser "Zwischenwelt" erwiesen sich die Lösungen zur musikalischen Gestaltbildung, die Kulturen außerhalb Europas fanden, als inspirierende Wegweiser. Doch die bloße Imitation des Fremden ist uns verwehrt, wie Manfred Stahnke wohl weiß - nicht nur aus moralischen Erwägungen, sondern auch, weil er seine europäische Prägung gar nicht verleugnen will, und nicht zuletzt aus musikpraktischen Gründen.

"Ich habe mich sehr viel mit nicht-europäischer Musik beschäftigt. Was ich gelernt habe an dieser Musik, ist der ungeheure innere Reichtum an Mikrostrukturen, nicht nur in den Tonhöhen, also in dem, was wir Mikrotöne nennen könnten, sondern auch in der Mikrorhythmik, der Mikro-Zeitgestaltung. Das liegt einfach daran, dass viele dieser Kulturen keine Notierung ihrer Musik kennen und aufgrund dieses Nichtvorhandenseins von visueller Fixierung eine Flexibilität haben, ein Gestalten im Moment. Das betrifft die Südsee, die ich sehr liebe, genauso wie Afrika und Südamerika, die Musik der Hohen Anden. Ich lerne von dieser Musik. Wenn wir als Europäer etwas Derartiges nachmachen - diese Flexibilität der Mikrostruktur -, dann haben wir große Schwierigkeiten. Wir würden, wenn ich das nicht notiere als Komponist, in Muster kommen, die wir als Europäer kennen - das wäre vielleicht Jazz-Improvisation, das wären vielleicht improvisatorische Muster aus der Avantgarde. Aber es wäre niemals das, was ich eigentlich möchte. Ich möchte, dass eine Orientierung auf einfache Zahlenverhältnisse in der Metrik tatsächlich stattfindet, dass aber diese Pulse nie ganz genau erfüllt werden. Dass eine Oktave also nicht zwei zu eins ist, sondern 2,001 zu eins - und auch diese feinen Unterschiede in der Rhythmik. Dem europäischen Musiker die Suggestion zu geben, Derartiges zu spielen, das können wir eigentlich nur erreichen durch ein sehr konkretes, ganz spezifisch aussehendes Notenbild. Das ist die Schizophrenie, in der ich stecke. Ich möchte diese Freiheit der Mikrostruktur, aber ich möchte nicht die Freiheit, die sich der Spieler sucht. Ich möchte schon meine ganz konkrete Vorstellung verwirklichen."

Die Paradoxie des Unterfangens liegt auf der Hand. Die befreienden Unschärfen nicht-verschrifteter Musik gewinnen, und doch die Verbindlichkeit der Partitur wahren - ein Spagat, der kaum zu bewältigen ist. Doch allein der Versuch generiert eine eigene Qualität. Gewiss bleibt Manfred Stahnkes Musik bei all ihrer Suche nach dem Anderen "Konzertmusik" im überlieferten Sinn. Aber einen eigenen "Ton" hat sie zweifellos - ein Fremdkörper im Kontext der Avantgarde, doch ebensowenig zu vereinnahmen für offen retrospektive (oder gar reaktionäre) Positionen. Eher ist es so etwas wie eine "dritte Musik" jenseits der Sicherheiten.

"Gewiss gehöre ich in diese Zeit, in der die Avantgarde als etwas Historisches empfunden wird. Es geht mir nie darum - und das ist vielleicht ein Unterschied zu gewissen postmodernen Strömungen, die ich sehe -, dass ich zeige, woher eine Musik kommt, und dass ich eine Pluralität der Wahrnehmung möchte. Wenn ich beispielsweise eine Quasi-Mittelalterwelt konstruiere, die sich mit Elementen der Jazzimprovisation verbindet, möchte ich doch etwas Drittes erzeugen. Wenn ich also in "Centonage" eine notierte Improvisation zwischen Harfe und Synthesizer schaffe, dann geht es mir nicht darum, zu suggerieren: Hört mal den Jazz hinein, liebe Hörer. Oder: Hört die Südsee. Es ist nur so, dass ich nur auf diese Weise etwas finde, was ich sagen möchte: diese Überantwortung an das Chaos. Mich reizt diese Grenze, eine Struktur zu erzeugen, die zerfällt, die gerade eine Struktur sein könnte, eine Gestalt, in die wir ein Wort, einen Satz, eine Semantik, einen Sinn hineinhören könnten, der aber immer am Zerfallen ist, oder am Noch-nicht-Entstehen. Mich reizt niemals eine Musik, die eine Sentenz hat, die ganz klar sagt: Hier ist die Zukunft. Hier ist die richtige Musik. Hier ist die Wahrheit. Mich reizt eine Kunst, die die ganz große Frage hat, was Kunst sein könnte. Es ist eigentlich ein rekursiver Prozess: Ich sage etwas, was etwas über die Möglichkeit oder die Unmöglichkeit des Sprechens sagt."

Eines ist Manfred Stahnke, Kompositionsprofessor und Leiter des Instituts für elektronische, mikrotonale und Computermusik (IMEC) an der Hamburger Musikhochschule (ab 2004: Masterstudiengang Multimedia MMM), Mitbegründer des Computermusik-Kollektivs "Music Media Lab" und Initiator des Komponistenensembles "Chaosma" gewiss nicht: ein Technokrat, der die Vision nichtendenwollenden kompositorischen Fortschritts dank der Segnungen der digitalen Wunderwelt verkündet. Dann doch eher so etwas wie ein Träumer, der auf dem Computerbildschirm das Mittelalter entdeckt, und auf dessen Weltkarte die Anden nicht weit von den Admiralitätsinseln liegen.

Am Ende einer europäischen Musik

Stahnke, Jahrgang 1951, gehörte, gemeinsam mit zum Beispiel Hans-Christian von Dadelsen, Babette Koblenz, Denys Bouliane, Hans-Peter Reutter, Mari Takano, Benedict Mason, Sidney Corbett, Wolfgang von Schweinitz, Friedrich Jaecker, Detlef Müller-Siemens, Unsuk Chin, Tamae Okatsu, Hubertus Dreyer, und Xiao Yong Chen György Ligetis Hamburger Kompositionsklasse an. Das ästhetische Klima in dieser Klasse war zweifellos fruchtbar für sein synkretistisches Musikdenken, fruchtbar auch für eine kritische Haltung zu den Denkfiguren der großen Namen der Nachkriegs-Avantgarde. Stahnkes Musikdenken und -fühlen ist das eines bekennenden Post-Avantgardisten, eines sensiblen Zeitgenossen, der, ohne jeden revanchistischen Impetus, die Tradition der Neuen Musik in der Schönberg-Nachfolge doch als abgeschlossen, als kaum mehr sinnvoll fortsetzbar begreift.

"Wir haben uns in der Ligeti-Klasse sicherlich seit Ende der siebziger Jahre sehr intensiv mit uns zunächst fremdartigen Denkweisen beschäftigt. Wir haben Analysen afrikanischer Musik gesucht, von Gerhard Kubik zunächst. Wir haben dann auch Kontakt mit Simha Arom gehabt, der zentralafrikanische Musik ganz präzise analysiert hatte. Viele von uns haben versucht, das in ihre Kompositionen einzubauen - Hubertus Dreyer ebenso wie Mari Takano, Hans-Peter Reutter und ich. Hans-Peter Reutter hat dann auch sehr den anderen Strang verfolgt, nämlich die Analyse der mittelalterlichen Musik. Die Ligeti-Gruppe war schon sehr auf der Suche nach anderen Dingen. Allgemein haben wir das Gefühl gehabt - und haben es immer noch -, dass die europäische Musik, wie sie sich in der Nachfolge Schönbergs entwickelt hat, an einem Endpunkt angekommen ist."

Solches Endzeitdenken führt aber in Manfred Stahnkes Musik keineswegs zu Fin-de-siècle-Schwermut oder bloß retrospektivem Zitieren und Montieren historischer Fundstücke, sondern zu einer improvisatorischen, ja spielerischen Neu-Sondierung des Klangmaterials. Neben neuen (wenn auch von alten westlichen und nicht-westlichen Traditionen inspirierten) Möglichkeiten von Polyrhythmik und Polytempik steht dabei die Flexibilisierung der Tonhöhe im Mittelpunkt. Dabei gilt es freilich, sogleich ein naheliegendes Missverständnis auszuräumen. Wenn Manfred Stahnke ausgiebig mit Mikrointervallen komponiert, so ist er doch kein mikrotonaler Systemtheoretiker oder Reine-Stimmung-Naturphilosoph, sondern eher ein verspielter Anarchist, einer, der eben nicht das temperiert chromatische Raster durch ein neues, feineres ersetzen will, der keine Ontologie naturgegebener Tonhöhen-Proportionen predigt, sondern den ganzen Reichtum denkbarer Intervallabstufungen im "Hörendenken" (so einer seiner Lieblingsbegriffe) und empirisch-intuitiv in der Improvisation mit Synthesizer und Computer erkundet, tonale "Feldforschung" betreibt - im Doppelsinn: virtuelle Musikethnologie mit dem Sequenzer-Programm, und Erforschung des Tons als Feld.

"Da habe ich sehr viel von Harry Partch gelernt. Ich habe ja in Amerika bei seinem engen Mitarbeiter Ben Johnston studiert. Harry Partch hat ein System aufgebaut, das reine Intervalle zur Grundlage hatte. Aber Harry Partch selbst hat niemals eine "just intonation" praktiziert, sondern etwas, was man eine "strange intonation" nennen könnte. Er hat in seinen Stücken eigentlich immer diese große Unschärfe erreicht: dass ein Ton ein Feld ist. Das ist etwas, was mich begeistert: dass wir zwar auch einmal reine Intervalle haben - also andere Intervalle, als wir sie in unserer Temperierung haben -, aber dass wir all die Zwischenmöglichkeiten, die dann noch, sagen wir, zwischen einer Terz und einer Sekunde vorhanden sind, auch haben. Dass wir den chaotischen Reichtum der Harmonik überhaupt erst einmal entdecken müssen. Wir haben uns in Europa so sehr auf eine bestimmte harmonische Welt fixiert, die Dreiklänge, die sich dann zu Vier- und Fünfklängen weiterentwickelten, und schließlich zu sehr komplexen Gebilden bei Schönberg, aber es waren immer Akkorde, die auf eine fixierte Tonwelt hin gebaut waren. Das können wir jetzt einfach einmal anders machen. Die Mikrotonalität, wie ich sie sehe, ist ein wunderbares Feld, ein chaotisch schwammiges Gebilde, oder ein wässriges Gebilde. Und auf der anderen Seite ist die Rhythmik, wenn man das einmal so macht, genauso infiziert von diesem Wässrigen."

Dieses Feld-Denken mündet freilich, aller "Wässrigkeit" zum Trotz, in Stahnkes Musik nach wie vor in Partituren, die äußerlich konventionell anmuten - herkömmliche Notentexte in weitestgehend konventioneller Notenschrift, mit eindeutig fixierten Formabläufen und überwiegend vertrauten Spieltechniken. Haben Stahnkes Erfahrungen mit oral tradierten Musikkulturen, seine vielfachen praktischen Vorstöße aufs Terrain der Improvisation keine Spuren hinterlassen? Oberflächlich betrachtet nicht - doch subkutan, davon ist Stahnke überzeugt, melden seine Kompositionen, die eben nicht stringent "gebaut" sind, sondern eher intuitiv montiert, zuweilen auch direkt mit Synthesizer und Computer er-improvisiert, doch Zweifel am Fetisch des perfekt konstruierten Meisterwerks und am Primat der europäischen Notenschrift-Kultur an.

Jenseits von Meisterwerk und Anti- Werk

"Ich muss einen Weg finden, k e i n  Werk zu schreiben. Ich möchte ja kein Werk schreiben, sondern ich möchte, dass diese Forschung, auch dieses Unsicher-Sein, dieses Wankeln auf einem Weg, der gar nicht existiert, bis zum Ende hörbar sind. Was ich mir gerade nicht vorstellen kann, ist das wunderbar symmetrische Werk, wo alles sich aufeinander bezieht - obwohl ich andererseits andere Komponisten, die das noch können, bewundere, zum Beispiel Gérard Grisey. Ich möchte ein Bild machen, wo wir uns quasi draußen befinden, und es kommen viele Menschen vorbei, viele Ideen, und wir sprechen mit vielen. Ich bin nun allerdings ein sehr zurückhaltender Mensch. Ich bin überhaupt keiner, der auf der Straße mit allen spricht. Ich bin eher ein norddeutscher Tüftler, sehr zurückgezogen. Doch möchte ich in einer Innenwelt daraus aussteigen. Ich baue keine Welt, die in sich geschlossen ist."

Abschied also vom Meisterwerk, doch Abschied zugleich von seinem negativen Abziehbild, dem Anti-Werk, das in seiner Negation immer auf seinen Antipoden bezogen bleibt. Was bleibt? Die Suche nach einer neuen Art von Zusammenhang, vielleicht einer Art "transversalen Vernunft" (Wolfgang Welsch) jenseits konventioneller konstruktiver Logik. Stahnkes Kompositionen meiden die große Geste, setzen auf das melodische, rhythmische, texturale Filigran, und sie müssen den Vorwurf auf sich nehmen, "Stückwerke" zu sein, Ensembles von Klang-Momenten, deren Zusammenhang eher in Gedanken-Spuren mit jähen Sprüngen und erratischen Windungen zu finden ist als in der "schlüssigen" Konstruktion, die das Kleinste wie das Größte auf eine gemeinsame strukturelle Idee bezieht. Wenn sie ein untergründiges "Programm" haben, dann wohl dieses: Die Neugewinnung von Gestalt, von melodischer und rhythmischer Kontur zu versuchen (und diese Konturen gleich wieder zu verwischen). Die Neugewinnung auch von Pluralität, jenseits der Enge geschlossener Systeme, jenseits aber auch des bloßen Vorzeigens von Heterogenem, von Brüchen.

"Ich mache kein Anti-Werk. Ich halte auch das für eine obsolete Position. Aber es gibt, sagen wir, Vögel, die sehr unterschiedliche Farben haben, die sehr unterschiedlich singen. Und sie alle gehören letzten Endes doch zusammen. Ich stelle mir also nicht ein Konglomerat von völlig Disparatem vor. Sondern auf einer mir selbst unverständlichen Ebene schießen all diese Dinge zusammen - egal, ob das Elemente sind, die von den Admiralitätsinseln kommen oder aus Afrika, oder ob es mittelalterliche europäische Musik ist oder auch Elemente aus der romantischen Musik. Mir gefällt es sogar, Dinge zu sammeln, die auf eine mir unverständliche Art eine Dualität haben. Zum Beispiel gibt es im dritten Satz von" Trace des sorciers" (für Orchester) eine Melodie, wo sich dann Freunde bei mir beschwert haben: "Das ist doch Strawinsky!" Dabei ist diese Melodie einer Aufnahme aus Papua-Neuguinea nachempfunden. Ich habe solche Doppeldeutigkeiten immer sehr gerne komponiert. Das geschieht auch auf der rein handwerklichen Ebene. So kombiniere ich beispielsweise in " Trace des sorciers" PVC-Rohre mit Tuba. Die PVC-Rohre habe ich vom Ensemble" From Scratch" aus Neuseeland übernommen, die in der Tradition der pazifischen Stampfrohre PVC-Rohre nehmen und sie mit Schuhsohlen schlagen. Aber dieses Sohlenschlagen klingt so, als würde eine Tuba spielen, und ich kombiniere das dann. Solche merkwürdigen Kombinationen suche ich, auf der rein klanglichen Ebene, aber auch auf der ideellen: Papua kommt zusammen mit Strawinsky. (Die Strawinsky-Allusion kommt daher, dass ich diese Flötenpolyphonie aus Papua-Neuguinea von zwei sehr hohen Fagotten spielen lasse.)"

Auf fremden Spuren: Der europäische Komponist und die Musiken der Welt

Wer so offen mit klanglichen, texturalen, strukturellen Mustern anderer, vornehmlich nicht-westlicher Kulturen operiert, betritt damit heute auch ein kulturpolitisches Minenfeld. Heute, über drei Jahrzehnte nach Karlheinz Stockhausens "Telemusik", die ihr Schöpfer unbekümmert als transkulturelle "Musik aller Völker und Rassen" pries, heute, da postkolonialistische Selbstkritik zum konditionierten Reflex des Europäers gehört, der in Kontakt mit dem Fremden tritt, unterstellt man einem, der seine Affektion durchs Andere so offen legt wie Manfred Stahnke, ein wohlüberlegtes musikpolitisches Programm. Doch weit gefehlt.

"Es ist gar nicht mein Anliegen, zu sagen: Da ist eine wunderbare Musik auf den Admiralitätsinseln, die sind genauso gut wie die Europäer. Es geht nicht um ein Werten, es geht nicht um ein Weltumarmen. Ich könnte fast sagen: Ich bin zu egoistisch. Ich möchte einfach Dinge finden, die Menschen gefunden haben, gleich, in welcher Kultur. Es muss auch nicht nur Musik sein; es können Bilder oder Gedanken sein. Zum Beispiel gibt es wunderbare Sandzeichnungen in Südafrika, wo die Menschen mit den Fingern ein sehr einfaches geometrisches Muster in den Sand tun und nach einem bestimmten System Linien ziehen. Diese Linien sind sehr kompliziert. Sie sind manchmal symmetrisch, aber in Afrika muss es nicht symmetrisch sein. Das ist nur ein Beispiel für eine Begeisterung, die ich empfinde, wenn da ein Ding in der Welt ist, das meinen Kopf anregt. Ist das nicht wunderbar, dass da eine Welt für unseren Kopf ist? Unser Kopf hat ein bestimmtes Empfindungsvermögen, und über die Zeiten und die Orte suchen all' diese Menschen nach Dingen, um diesen Kopf zu begeistern. Und das sind ganz unterschiedliche Dinge."

Beispiel "Trace des sorciers": Strawinsky trifft auf Papua-Neuguinea, die Kaskaden des Regentraumsingens nordaustralischer Aborigines auf Chopinsche Tastentexturen - der Vorwurf der kolonialen An-Eignung des Fremden, der kühl de- und rekontextualisierenden "Auswertung" der musikethnologischen Beutestücke ist bei solcher Montage kulturell, funktional völlig heterogener Klang-Trouvaillen nicht aus der Luft gegriffen. Manfred Stahnke kennt ihn gut genug. Und sieht in ihm dann doch offenbar eher latente Abwehr des Anderen als genuine Besorgnis um "amoralische" Praktiken westlicher Komponisten.

"Was machen wir denn anderes als hören, wie andere Musik gemacht haben, und das imitieren, sammeln, konfrontieren? Wir können doch gar nicht anders Musik machen. Wir können auch gar nicht anders sprechen, anders denken, als indem wir das nehmen, was wir als um uns herum Gedachtes vorfinden und durch den persönlichen Filter geben, und, wenn dann ein Glücksmoment kommt, auf eine neuartige Weise, durch ein neues Licht wieder aus uns herausbringen. Es gibt doch gar keine Eigenständigkeit. Das ist eine völlige Illusion. Das war auch der ganz erstaunliche Fehler der fünfziger Jahre, zu denken, dass wir alles neu machen können, dass wir die Stränge, die Spuren abschneiden können. Wir sind in einer gesamten Spur. Für mich ist es beispielsweise unendlich begeisternd, mit einem afrikanischen Trommler zu arbeiten und seine Denkweise zu spüren. Ich sauge ihm ja nicht sein Leben aus, wenn ich plötzlich spüre: Mensch, Dumisani Mabaso, was du da machst, erinnert mich ungeheuer an eine mittelalterliche Haltung, nämlich: ohne eine Form zu bauen, ständig zu variieren in einem steten Fluss des Seins. Also eigentlich das, was im alten Europa noch möglich war an Trance, an Sich-Abheben vom Alltag - das macht ihr in Afrika. Da ist eine uralte Klammer, die die Menschen verbindet. Wir sollten das auch immer wieder entdecken: dass wir in uns selbst Schalen bilden. Unsere Kultur ist eine sehr komplexe Zwiebel, in der Uraltes, Magisches sich allmählich verschwistern musste mit Wissenschaftlichem. Aber die Wissenschaft, so merken wir es ja heute, ist nichts anderes als eine Umformung von Magie. Was wir haben, ist also keinerlei 'Verbesserung'. Wir sind ein ganz bestimmter Typ Mensch, der auf einer bestimmten Grundlage gleich und unveränderbar ist. Nur: Verschiedene Kulturen haben sich verschiedene Blickwinkel geschaffen, aufgrund irgendwelcher Prozesse, die vielleicht auch zufällig sind. Und es ist kein "Stehlen", wenn wir zu einer Kultur gehen - ob es nun die pazifische ist oder die afrikanische oder die von den Anden - und dort Dinge erleben, die wir eigentlich nicht mehr haben."

Das andere Europa

Stichwort altes Europa. Sosehr Manfred Stahnke den noch immer virulenten ästhetischen Eurozentrismus geißelt, der - Claus-Steffen Mahnkopfs Streitschrift belegte es einmal wieder aufs Treffendste - die Alte Welt zum Nabel der Welt, zur Quelle aller intellektuell diskutablen Musik deklariert, so deutlich betont er zugleich, dass dieses einheitliche, strikt rationale Europa ein Wunsch- oder Trugbild sei, das letztlich nur eines offenbare: mangelndes Geschichtsbewusstsein. Stahnkes lebhaftes Interesse am späten Mittelalter (das sich beispielsweise im Titel des Ensemblestücks "En cet hybride tamps" artikulierte) hat dann auch nicht zuletzt mit der Erkenntnis zu tun, dass es da einst ein Europa gab, das überaus weltoffen war - und lernfähig.

"Zwei Aspekte zum Mittelalter: Das eine ist dieses Prinzip des Herumreisens, der fahrenden Sänger, die aus verschiedensten Kulturen gesammelt haben: Es kommt arabisches Gut hinein in die Provence-Gesangskunst, dieses wunderbare Trillern, das die Ars subtilior aufzuschreiben versucht hat und das dann in Zentraleuropa verloren ging. Dieser interkulturelle Austausch war im alten Europa tatsächlich sehr stark. Denken wir an Kaiser Friedrich Il., der in Sizilien residiert und das ganze arabische Wissen gesammelt hat. Dazu kam das junge Christentum und die jüdische Kultur. Im alten Europa kamen sehr viele Komponenten zusammen, die unsere Kultur eigentlich erst gebildet haben - wir bilden uns jetzt nur ein, dass wir eine einheitliche Kultur haben. Diese Offenheit hat das alte Europa bestimmt geprägt, das Reisen der Mönche. Noch heute gibt es arabisches responsoriales Singen auf den Hebriden.

Auf der anderen Seite hatte Europa ja auch diese archaische Kunst - wenn wir an Hildegard von Bingens Lieder denken, die endlos sind, die ekstatisch sind, alles das, was später durch das Aufschreiben von Kultur, durch das Kodifizieren, ein wenig verloren ging. Dieses In-Trance-Geraten - das hatte Europa ja auch noch."

Komposition, Improvisation und Schrift

Die konventionelle schriftliche Faktur der Partituren, die Stahnke in seinem Selbstverlag vertreibt, mag darüber hinwegtäuschen, dass entscheidende Teile des kompositorischen Aktes bei Manfred Stahnke nicht mehr im Medium der Schrift erfolgen. Die Schrift ist zwar das Kommunikationsmittel, doch oft genug nur das Sediment eines kreativen Prozesses, dessen entscheidende Stufen im "Schreiben ins elektronische Feld" (um es mit Vilém Flusser, einem von Stahnkes Hausphilosophen, zu sagen) geschehen. Tritt der Computer in Manfred Stahnkes Musik auch kaum je bei der Aufführung in Erscheinung, so ist er doch aus seiner kompositorischen Praxis kaum mehr wegzudenken.

"Ich habe mit diesen Maschinen einfach sehr viel erfahren können über Intervalle, über Rhythmen. Ich habe mit meinem Sequenzerprogramm sehr merkwürdige Rhythmen ausprobiert, um sie zunächst einmal zu imitieren - etwa Musiken von den Hohen Anden. Wie es zum Beispiel sein kann, dass, wenn ich drei Trommeln habe, zu einem völlig chaotischen Muster komme und dann wieder heraus drifte aus diesem chaotischen Muster und in eine simple Zwei-zu-eins-Rhythmik komme. Das konnte ich sehr einfach mit dem Computer nachmachen. Ich baue viel nach. Ich benutze den Computer einfach zum Forschen. Ich setze ihn kaum in Konzertstücken ein."

Aus der digitalen Re-Konstruktion, dem Nachbauen des Fremden, wird dann allerdings früher oder später das Spiel, die intuitive, Plan-lose Klang-Arbeit, in der die im Fremden erkannten Muster eher beiläufig aufscheinen, sich mit anderen vermengen, herausgehörten oder selbst gefundenen. Das Er-improvisierte landet in Stahnkes Zettelkasten, einer Sammlung mehr oder weniger ausformulierter Klang-Ideen, deren Blätter sich dann irgendwann nach jener oben beschriebenen Irr-Logik untergründiger Korrespondenzen neu kombinieren. Oder aber es generiert gleich jenen Fluss, der dann kaum mehr als einer edierenden Transkription bedarf.

"Wenn wir schreiben, sind wir gezwungen, in ausgetretene Pfade zu gehen. Wenn wir schreiben, soll es irgendeinen Sinn ergeben. Es geht dann immer um Symmetrien, um Entsprechungen, ganz im Beethovenschen Sinn. Aber Beethoven ist ja nur ein Zwischenpunkt vom Mittelalter bis heute. Was die Mönche machten, war ja eigentlich, ein göttliches Zahlenspiel auf Papier zu bringen, alles in Proportionen zu denken. Davon möchte ich mich lösen, aber das kann ich nicht ganz. Ich muss eine Gegenkomponente finden. Die "Street Music 1" für Bassflöte und Steeldrums beispielsweise habe ich am Computer improvisiert. Das ist eigentlich eine einstimmige Linie. Ich habe mir als Vorgabe gesagt: Ich setze mich an den Synthesizer und spiele eine einstimmige Linie, und die habe ich dann in einem Hoketus- Verfahren auf zwei Instrumente verteilt. Das Stück klingt dann aber nicht wie eine Melodie. Wenn ich zwei Instrumente habe, höre ich als Außenstehender nach Klangfarben. Ich nehme sozusagen ein Wesen wahr: die Flöte, und ein anderes: Steeldrum. Auch diese Spannung reizt mich. Ich könnte eine Melodie verfolgen, wenn ich sie denn einmal kennen würde. Es gibt diese Umschaltprozesse. Es ist fast wie eine optische Täuschung. Das ist ein Beispiel eines Stücks, wo ursprünglich eine reine Improvisation dasteht - die habe ich in meinem Sequenzerprogramm -, die dann klangfarblich bearbeitet wird. Ich muss auch sagen, dass ich mitunter ein wenig die Töne hin und her schiebe. Wenn ich plötzlich an einer Stelle merke: Das wäre aber sehr merkwürdig, wenn ich da ein cis-Moll als Allusion bringe, dass ich dann ein paar Tönchen verändere. Es ist wie ein Maler, der zunächst mal ein Bild "dahingeschmiert" hat - Jackson Pollock und dann zurücktritt und Retuschen vornimmt (was Jackson Pollock nicht gemacht hat). Aber ich mache das."

Wer der Konstruktion so skeptisch gegenübersteht wie Manfred Stahnke, baut auch nicht am "Gesamtwerk". Abgesehen von der spezifischen Haltung des Stahnkeschen "Hörendenkens", die sich natürlich überall manifestiert, bietet sein OEuvre wenig Kohärenzen, wirkt nicht "komponiert". Besetzungen, Gattungen wechseln bunt, manches wirkt unfertig, skizzenhaft - Schreibübungen aus dem Zettelkasten? -; große Werkzyklen fehlen; klein besetzte, eher kurze Arbeiten überwiegen, vielfach noch in Miniatur-Sätze untergliedert; es fehlen die imposant dimensionierten, ausladenden Stücke: Vielleicht, weil der Europäer Stahnke dann doch intuitiv entscheidet, dass seine Ästhetik der Bricolage aus Vorgefundenem im Breitwand-Format problematisch wird (zumindest dann, wenn sie nicht, wie in Stahnkes Musiktheater-Arbeiten, von einem außermusikalischen Erzählfaden gestützt wird). Ansonsten: Stahnke wäre nicht er selbst, wenn er dieses Bunte, Patchworkartige, Inkohärente seines Werkkatalogs nicht gerade begrüßen würde.

"Der Anlass des Komponierens ist eher, das in Frage zu stellen, was man einmal gedacht hat. Komposition ist eigentlich immer Herausgehen aus dem, was man einmal gemacht hat. Das kann auch dazu führen, dass man über lange Strecken überhaupt nicht weiß, wohin man gehen soll. Das ist ein natürlicher Prozess, der mir immer wieder unterkommt. Ich selbst habe lange Pausen, in denen ich einfach sammle und wegschmeiße; meine Zettelkästen sind dann voller Schrott, und an einem gewissen Punkt sehe ich: Nein, das geht ja alles gar nicht. Man muss sozusagen immer wieder einen Berg von Unmöglichkeiten überwinden. So kann ich eigentlich nur denken."

Alle Zitate stammen aus Gesprächen des Autors mit dem Komponisten.